Top.Mail.Ru
ՈՒՂԻՂ ԵԹԵՐ
192 Kbps
128 Kbps
64 Kbps
48 Kbps
Arm Radio FM 107
Vem Radio FM 91.1
Im Radio FM 103.8
Քշիշտոֆ Վարլիկովսկու ազատությունն ու կասկածները
2019-02-15 13:30:54

Մարկ Գրիգորյան
Հանրային ռադիոյի համար

 

Թատերական եւ օպերային ռեժիսոր Քշիշտոֆ Վարլիկովսկուն Հայաստանում գրեթե չեն ճանաչում։

Սակայն նա մշակույթի այն գործիչներից է, որոնք որոշում են եվրոպական թատրոնի այսօրվա ու վաղվա օրը։ Վարլիկովսկին Եվրոպայի լավագույն բեմերում թատերական եւ օպերային 50-ից ավելի ներկայացումների հեղինակ է։ Նրա աշխատանքների մասին խոսում են շատ երկրներում, քննարկում դրանք, սովորում դրանցով։

Քշիշտոֆ Վարլիկովսկու  հետ հանդիպեցինք Կրակովի հյուրանոցներից մեկում։ Մեր զրույցն անցնում էր ներքնահարկում, որտեղ, կարծես, ժամանակ առ ժամանակ խնջույքներ էին անցկացվում։ Մեր շուրջն անկանոն տեղադրված սեղան-աթոռներ էին, սակայն ռեժիսորին դա չէր հուզում։ Ներողություն հայցելով, որ աչքերի խնդիրների պատճառով չի հանում մուգ ակնոցը, միանգամից սկսեց խոսել ստեղծագործող մարդու ներքին ազատության իր պատկերացումների մասին, պատմեց, թե ինչպես է 1990-ական թվականներին ստեղծվել հետկոմունիստական  Լեհաստանի նոր թատրոնը, մտորեց եվրոպական թատրոնի ներկայի եւ ապագայի մասին։

Սյուրռեալիստական վիճակը կարծես ընդգծում էր տեղի ունեցածի թատերականությունը։ Վարլիկովսկին անգլերեն էր խոսում, նրա բարակ մատները թռչում էին սեղանի վրայով՝ ընդգծելով իր համար կարեւոր մտքերն ու խոսքերը։

 

Հասկանալ Վարլիկովսկուն

Քշիշտոֆ Վարլիկովսկու հետ հատկապես ցանկանում էի խոսել ինձ շատ հետաքրքրող «(Ա)պոլոնիա» բեմադրության մասին։

 

Դա մասշտաբային ներկայացում է՝ ստեղծված Էսքիլեսի, Եվրիպիդեսի ողբերգությունների եւ լեհուհի գրող Հաննա Կրալի տեքստերի մոտիվներով։ Այն Մոսկվայում ցուցադրվել է 2011 թվականին եւ արժանացել «Ոսկե դիմակ» փառատոնի գլխավոր մրցանակին։ «(Ա)պոլոնիա»-ն ներկայացում է Հոլոքոստի եւ լեհերի դերի, ինքնազոհողության եւ սերունդների առաջ պատասխանատվության մասին…

Մոտ չորս ժամ շարունակվող բեմադրությունը ներկայացվում է հսկայական բեմում, ընդ որում՝ ակտիվորեն օգտագործվում է նաեւ տեսագրություն։ Քննադատները ընդգծում են բեմադրության խորը միտքը՝ լեհ ժողովրդի զոհողության մասին առասպելը կոտրելու փորձը։

Բեմադրության մասին խոսելը, նախեւառաջ, ինձ համար հետաքրքիր էր, քանի որ զոհի զգացողությունը շատ խորը նստած է նաեւ հայերի մեջ։

Սակայն Վարլիկովսկու պատասխանը դրա հետ կապ չուներ։

«(Ա)պոլոնիան» ներկայացում է, որտեղ ցանկացել եմ առանց պատեր կառուցելու, ցանկացած պատեր, պայմանավորվածությունների պատեր, իրար չհասկանալու պատեր, հանդիսատեսին շատ պարզ եւ հստակ ասել ինչ-որ կարեւոր բան, որի մասին նախկինում երբեք եւ ոչ մի տեղ չի ասվել»։

Եթե հավատանք քննադատներին՝ «կարեւորը» Հոլոքոստի մեջ լեհերի դերն է, ընդ որում՝ ոչ միշտ դրական։ Եվ հենց դրա համար հեղինակի վրա թափվեց բացասական էմոցիաների փոթորիկը։

«Բնականաբար,– շարունակեց Վարլիկովսկին, – նման իրավիճակում թռչում ես մի թեմայից մյուսը։ Իսկ հետո մեկ այլ եւ հետո նորից՝ մեկ այլ։ Ինձ համար շատ կարեւոր էր, որ ցանկացած պատկեր, տեսարան մեզ ինչ-որ նորություն բերի։ Եվ կարեւոր էր, որ հանդիսատեսը սկսի զգալ այն, ինչը որ ես եմ զգում: Բայց հանդիսատեսը միանգամից չի կարող հասկանալ, թե ինչ է տեղի ունենում։ Ուստի նա պետք է մտածի, վերլուծի։ Եվ ինձ համար դա էր կարևոր. դուք չեք կարող պասիվորեն նստել, դուք պետք է ինձ հետ միասին մտածեք»։

 

Հանդիսատեսի կիրքը

Քշիշտոֆ Վարլիկովսկին առաջին անգամ Լեհաստանից մեկնել է, երբ դեռ շատ երիտասարդ էր՝ 20 տարեկան։ Ընդ որում՝ 1982 թվականն էր՝ կոմունիստական հասարակարգի խորը ճգնաժամի ժամանակաշրջանը։ Այն ուղեկցվում էր լուրջ խռովություններով, երբ Լեհաստանում նույնիսկ հայտարարվել էր ռազմական դրություն, որի հաստատման առաջին շաբաթներին սպանվել էին տասնյակ մարդիկ,10 հազարից ավելի մարդիկ՝ ձերբակալվել։

Եվ ինձ հետաքրքրում էր, արդյո՞ք դժվար չէր այդ ժամանակ մեկնել Արևմուտք սոցճամբարի երկրից։ Մեր՝ Վարլիկովսկու հետ սերնդի մարդիկ կհիշեն՝ սովորելու համար ԽՍՀՄ-ից Արեւմուտք մեկնելը, գործնականում, անհնար էր։

Քշիշտոֆ Վարլիկովսկի.  Շատ դժվար չէր, քանի որ այդ տարիներին ես անդադար մտածում էի գնալու մասին։ Երբ երիտասարդ ես եւ քո շուրջը փակ սահմաններ ես զգում, սկսում ես ազատագրվելու միջոցներ փնտրել։ Ուզում ես իմանալ, թե ինչպիսին է կյանքը եւ դառնում ես հետաքրքրասեր։ Երիտասարդ մարդու համար շատ անմեղ զգացմունք է դա, պարզ զգացմունք՝ «ինչո՞ւ չեմ կարող ճանապարհորդել»։

Այո, ռազմական հեղաշրջումից հետո Լեհաստանում շատ դժվար էր տեղաշարժվել։ Սակայն ես արդեն բավականին մեծ էի, որ հասկանայի՝ պետք է գնալ։

Գիտելիքի քաղց ունեի։ Ինձ շատ էր դուր գալիս Փարիզում՝ համալսարանում սովորելը, որովհետեւ կարող էի տեղափոխվել հին հունարենի դասընթացից` պատմության, պատմությունից՝ արվեստի պատմության կուրս, իսկ հետո սովորել ֆրանսիական գրականություն։

Մարկ Գրիգորյան. Բայց չէ՞ որ հայտնվել էիք բոլորովին այլ աշխարհում:

Ք. Վ. Իհարկե։ Ես երիտասարդ էի, ձեւավորվել էի կոմունիստական ավանդույթներով, որտեղ քեզ միշտ զգում ես ապակե կափարիչի տակ։ Ես միշտ շատ ինքնամփոփ եմ եղել, այդ թվում նրանց համար, որոնք ասում էին. «Քշիշտոֆ, ուշադի՛ր եղիր»։

Ես միշտ փորձել եմ հասկանալ՝ ինչ է տեղի ունենում։ Երիտասարդ մարդու համար շատ կարեւոր է հասկանալ՝ ինչն է ճիշտ, ինչը՝ ոչ։ Հենց սկզբից բախտս բերեց, հանդիպեցի շատ անկախ մարդկանց։

Փարիզում մի քանի տարի ապրելուց հետո ինձ համար հայտնաբերեցի թատրոնը. Բերգմանի, Պիտեր Բրուկի՝ Եվրոպական Միությունում ամենալավ ռեժիսորների եւ դերասանների թատրոնը։ Գնում էի օպերա… Ինձ հասանելի էին ամենագրավիչ, կոսմոպոլիտ, համաշխարհային արվեստի գործերը։

Չէի ասի, որ իմ մեջ բեմադրությունների նկատմամբ կիրք բացահայտեցի։ Ոչ, իմ կիրքը հանդիսատեսի կիրքն էր։ Եվ բավականին երկար ժամանակ հանդիսատես էի։
 

 

Ստեղծագործող մարդու ներքին ազատությունը


90-ականների սկզբին՝ կոմունիստական վարչակարգի անկումից հետո, Լեհաստանն արդեն այլ երկիր էր։ Եվ Վարլիկովսկին զբաղվեց թատրոնով։

Ք. Վ. Ես հասկացա, որ լավ պատմաբան, հնագետ կամ փիլիսոփա չեմ դառնա, քանի որ այդ մասնագիտությունները կմեկուսացնեին եւ կսահմանափակեին ինձ։ Եվ դա նաեւ շատ նեղ մասնագիտական էր, իսկ ես չէի ցանկանում դառնալ նեղ մասնագետ։

Սկսեցի ուսումնասիրել թատրոնը։ Լեհաստանում, ինչպես եւ արեւելաեվրոպական շատ երկրներում, այն ժամանակ գերակշռում էին ռուսական թատերական ավանդույթները։ Դրանք այնքան էլ վատը չէին, Կրակովն էլ շատ լավ տեղ էր սովորելու համար։ Այստեղ այն ժամանակ կար շատ անկախ եւ միանգամայն ազատ ռեժիսոր՝ Կրիստիան Լյուպան, կային մի քանի դերասաններ, որոնք երազում էին փոխել թատրոնը։ Եվ այստեղ վերջապես ինձ լավ զգացի։

Կրիստիան Լյուպա. լեհական ժամանակակից թատրոնի վարպետ, թատերական մի քանի սերնդի ռեժիսորների եւ դերասանների ուսուցիչ։ Քննադատներն առանձնացնում են տեքստերի հետ նրա աշխատանքը, ինչպես նաեւ տեսարաններ դասավորելու, «կառուցելու» ունակությունը, բեմական ժամանակի հետ խաղը, այն դանդաղեցնելու կամ արագացնելու միջոցների օգտագործումը եւ այլն։

 

Այնտեղ՝ թատրոնում, հանդիպեցի շատ անկախ մարդկանց։ Մարդիկ էին, որոնք գիտեին, թե ինչ է ազատությունը։ Քանի դեռ աճում էի, կողքիս միշտ մարդ կար, որ բացատրում էր, թե ինչ է ազատությունը եւ որքան կարեւոր է այն։

Մ. Գ. Եվ այդպիսով դուք եկաք այն գիտակցությանը, թե ինչ է ազատությունը։

Ք. Վ. Գիտեք ինչո՞ւ։ Ծնվել եմ Շչեցինում՝ Բեռլինից 100 կմ հեռավորության վրա գտնվող քաղաքում։

Մ. Գ. Մինչեւ պատերազմն այն գերմանական քաղաք էր։

Ք. Վ. Հասկանո՞ւմ եք, ես ծնվել եմ անհայտ տեղում՝ ոչ մի տեղ։ Իսկ հետո եկել եմ Կրակով սովորելու եւ հանկարծ հասկացրել, որ Կրակովը նեղ է ինձ համար։ Հարմարավետ չէր։ Իսկ նրանք, որոնք եղել են Կրակովում, զգում էին, որ մշակում են այն, ինչն իրենից ներկայացնում է «իսկական Լեհաստանը»։

Արդյունքում, իմ կրակովյան բոլոր բարեկամները կարծես սեփական արժեհամակարգը ունեին… Իսկ ես եկել էի ոչ մի տեղից եւ անգամ չէի մտածել, որ նրանք ինձ իրենց ընկերության մեջ կընդունեն։ Եվ հասկացա, որ Կրակովը  դա հենց նրանց համար գոյություն ունեցող քաղաքային միջավայր է, այլ ոչ թե իմ։ Նրանք կարող են ինձ հյուրընկալել երեք կամ հինգ տարի, բայց միեւնույն է՝ պետք է մեկնեմ։

Բայց մնացի։ Թատրոնը մեծ արկած էր։ Մենք սկսեցինք իմ բեմական նկարիչ Մալգոժատա Շչենսնյակի հետ։ Իրար հանդիպել ենք Կրակովում՝ փիլիսոփայության ֆակուլտետում, հետո միասին գնացել Ֆրանսիա, վերադարձել եւ որոշել զբաղվել թատրոնով։ Այնպես որ՝ թատերական բոլոր որոշումները ընդունել ենք միասին։ Եվ մինչեւ այժմ միասին ենք աշխատում։

 

 

Փոքր բեմեր եւ մի փոքր մշակութային քաղաքականություն

Մինչեւ Կրակով գալը՝ Վարլիկովսկու հետ հարցազրույցի, գիտեի, որ նրա ստեղծագործական կյանքում եղել է մի շրջան, երբ աշխատել է փոքր բեմում։ Եվ հիանալի գիտեի, թե ինչպես 90-ականներին հայկական թատրոնում սկսեցին երեւալ նոր գաղափարներ։ Սակայն ավանդականը՝ ակադեմիական թատերախմբերը, թույլ չէին տալիս նման գաղափարների ի հայտ գալը բեմում։ Եվ այդժամ սկսեցին ստեղծվել ոչ մեծ բեմերում հանդես եկող փոքր խմբեր։

Այդպիսիք էին, օրինակ,  Արմեն Մազմանյանի «Գոյ» թատրոնը, այդպես էր որոշ ժամանակ աշխատում Խաչիկ Չալիկյանի «Պատուհան» թատրոնը։ Մինչեւ այսօր փոքր բեմում է աշխատում Արա Երնջակյանի Պետական կամերային թատրոնը։

Սակայն դառնալով ազատ՝ այդ թատերախմբերը սկսեցին վերանալ, քանի որ չկարողացան գոյատեւել ազատության մեջ՝ ազատ շուկայի պայմաններում։ Բացառություն էին պետական աջակցություն ստացող թատրոնները։

Սակայն, եթե պետական աջակցություն չկա՝ գոյատեւելու համար երեւի պետք է մեծ տաղա՞նդ, մեծ հաջողությո՞ւն, բա՞խտ՝ հարցրեցի Վարլիկովսկուն։

Ք.Վ. Երեւի, շատ բան կախված է երկրից, – ասաց նա, – որքանով հասուն հասարակություն ունի, որքանով այդ հասարակությանը պետք է թատրոն։ Չէ՞ որ կոմունիստները թողել էին բավականին լավ վիճակում գտնվող թատրոն, թեեւ նրանց կառավարման տարիները մղձավանջային էին։ Բայց հենց կոմունիստները հեռացան` թատրոնն անմիջապես ազատության վայր դարձավ։ Բեմադրությունները շատ կարեւոր էին եւ երբեմն Լեհաստանում հեղափոխություն էին անում։ Հետո սկսվեցին գռեհիկ, մասսայական արվեստի ժամանակները։ Եվ երբ Արեւմտյան Եվրոպայից եկավ ազատ շուկան, շատերը չդիմացան։

Երբ եկավ կապիտալիզմի ժամանակը, մշակույթը դարձավ պակաս կարեւոր։ Ցավոք, «գաղափարական» կառավարությունները մշակույթի հարցում ավելի շահագրգռված էին, քան լեբերալ-կապիտալիստականները, որոնք ուշադրություն չէին դարձնում հեռուստատեսության եւ մասսայական մշակույթ քարոզող հեռուստակայանների վրա, անտարբեր էին գրադարանների եւ գրքերի նկատմամբ… Եվ այդպես շարունակ։

Երբ պատանի էի, առաջին թատրոնը որ տեսա՝ հեռուստաթատրոնն էր։ Լեհաստանի կենտրոնական հեռուստատեսությունն ուներ հեռուստաթատրոն, որ գավառում ապրողներին հնարավորություն էր տալիս շփվել մշակույթի հետ։ Հետո սկսվեց մեծ աղետը։ Աղետ, որ թույլ էր տալիս կատարվի այն, ինչ այսօր է տեղի ունենում։ Եվ ոչ միայն թույլ էր տալիս, այլ ցանկանում էր։

Եվ կարելի է ասել, որ նոր Լեհաստանի համար այդ մեծ ճակատամարտը մենք [մշակույթի գործիչները] տանուլ տվեցինք։
 

 

Նոր Լեհաստանի նոր թատրոնը

Պետք էր նոր Լեհաստան կառուցել։ Եվ ես նրանցից մեկն էի, որ պետք է այն կառուցեին։ Երազում էինք նոր Լեհաստանի մասին, կառուցում էինք մեր երազանքը։

Աշխատանքները շարունակվեցին 1990-ականներին եւ 2000-ականներին։ Հետո հոգնեցինք։ Նկատի ունեմ, որ հոգնեց եւ՛ Արեւելյան, եւ՛ Արեւմտյան Եվրոպան։ Եվ ինձ երբեմն թվում է, որ մեր լավագույն ժամանակներն արդեն անցյալում են։ Դա միամիտ, երիտասարդ էներգիայի շրջան էր, շինարարության շրջան, երբ թվում էր՝ ամեն ինչ հնարավոր է։ Եվ իրոք՝ ամեն ինչ հնարավոր էր։

Եկա թատրոն, երբ երեսունս նոր էր լրացել։ Ռեժիսոր էի, դերասանները երիտասարդ էին, սակայն մենք նույն սերունդն էինք։ Եվ սկսեցինք կառուցել թատրոնի նոր, մեծ ավանդույթը։ Դա աներեւակայելի էր։

Մի քանի [հին] սերունդ վերացավ մեկ օրում։ Նրանց ավելի քիչ աշխատանք մնաց, առաջացավ երիտասարդ ռեժիորների հետ աշխատելու միտումը, որոնք թվում է, թե թատրոն նոր հանդիսատես են բերելու։ Եվ սկսվեցին փոխակերպվել թատրոնը, հանդիսատեսը, մեր մտքերի, զրույցների բովանդակությունը… Եվ այդ շրջանն ինձ տվեց թատրոն ստեղծելու ազատությունը։

Չկարողացա ներգրավվել հին համակարգին, որտեղ կար թատերախումբ, կար մենեջեր… Մենք ստեղծեցինք թատրոնի կազմակերպման նոր ձեւ, փորձեցինք ազատվել կազմակերպություններից: Դա փոքր բան էր, բայց նորություն Լեհաստանի համար։ Մինչ այդ Կանտորը արդեն ստեղծել էր ոչ մեծ, անկախ թատերախումբ։ Իսկ մյուս թատրոններում ամեն ինչ դեռ շրջափակվում էր «պրոֆեսիոնալ» մոտեցմամբ։ Դա կարեւոր էր ողջ Արեւելյան Եվրոպայի համար։

Մ. Գ. Մեր զրույցը եկավ այն կետին, երբ պետք է հարցնեմ փոքր բեմերի նշանակության մասին։ Չէ՞ որ պրոֆեսիոնալ թատրոնները, որոնց մասին խոսեցիք, աշխատում էին մեծ բեմերում։ Իսկ 90-ականներն արդեն փոքր բեմերի, փոքր դահլիճների դարաշրջանն էր։

Ք. Վ. Չէի ասի։ Ես աշխատել եմ մեծ բեմերում, քանի դեռ երիտասարդ մի ռեժիսոր՝ Գժեգոժ Յաժինան [երբեմն նրա ազգանունը գրում են Եժինա – Մ.Գ.] դարձավ փոքր բեմի մենեջեր։ Եվ մենք սկսեցինք միասին աշխատել այդ թատրոնում։ Նա մենեջեր էր եւ ճանաչված ռեժիսոր, աշխատում էր շատ արագ, եւ իր թատրոնը Վարշավայում դարձավ պաշտամունքի վայր։ Այդպես էր 1990-ականներին եւ 2000-ականների սկզբին։

Սակայն մենք բավականին շուտ հասկացանք, որ ցանկանում ենք պոկվել, որովհետեւ մեր թատրոնը փոքր բեմի հետ եկած ավանդույթներով էր պարփակված։

Մենք սկսեցինք լեհական այդ նոր իրողության մեջ թատրոնի համար տարածք փնտրել։ Երբեմն վարձում էինք համալսարանական կոնֆերենս-դահլիճներ, հեռուտատեսային կամ լուսանկարչական տաղավարներ։ Սակայն բավականին շուտ հասկացա, որ նախընտրում եմ աշխատել շինություններից դուրս։

Սկսվեցին տարբեր խոսակցություններ, իբր խուսափում եմ թատրոններից, որ զրոյից թատերական նոր լեզու եմ ստեղծում...

Մ. Գ. Իսկ ինչո՞ւ ոչ։

Ք. Վ. Մի քանի տարի հետո մենք գտանք մի կայանատեղի, որտեղ մինչեւ պատերազմը աղբատար մեքենաներ էին կանգնում։ Եվ քաղաքային իշխանությունների, մշակույթի նախարարության հետ կարողացանք պայմանավորվել՝ ներկայացնելով նոր տարածքի նախագիծը, որտեղ տարածքը, բեմը ես եւ իմ բեմական նկարիչը պետք է պատրաստեինք։

Այդպիսով՝ մենք մեր տարածքը հարմարեցրեցինք գրեթե չփոխելով այն, սակայն այն դարձավ թատրոնի համար պիտանի։

Վերջապես, 20-ամյա պայքարից հետո տառացիորեն գտա իմ տեղը թատրոնում։ Անգամ ինձ դուր էր գալիս, որ չունեմ տարածք, որ Լեհաստանում այն ժամանակ չկար առանց բեմական հարթակի այլ թատրոն։ Մենք տարբեր տարածքներում հանդես եկող յուրօրինակ անսամբլ (խումբ) էինք։ Մենք շատ էինք հյուրախաղերի մեկնում արտասահման։ Եվ այսպես գոյատեւեցինք ութ տարի։ Վերջապես, ութ տարի հետո, անցանք նստակյաց կյանքի։

 

Եվ վերջում…

Մ. Գ. Հանդիսատեսի մեջ ի՞նչն եք կարեւորում։

Ք. Վ. Թատրոն հաճախելը պարզապես ժամանց չէ։ Լուրջ աշխատանք է։ Երբ գնում եք ներկայացման, ցանկանում եմ, որ տեսնեք շատ կարեւոր բաներ, որ ուզում եմ ձեզ ասել։ Դա նման է գործարքի. ես ձեզ պետք եմ, ես ասում եմ բաներ, որոնց կարիքը դուք ունեք, բայց պետք է միասին աշխատենք։

Մ. Գ. Ձեզ համար շատ կարեւո՞ր է, որ ձեզ հասկանան։

Ք. Վ. Դա ամեն ինչի հիմքն է։ Եթե ձեզ չեն հասկանում, ապա իմաստ չունի թատրոնով զբաղվել։ Երբ երիտասարդ եք եւ մտածում եք ձեր մասին որպես արտիստի, ապա սկսում եք փնտրտուքները, իսկ փնտրտուքներում անհրաժեշտ է ըմբռնումը, քանի որ հակառակ դեպքում չեք աճի կամ այդպես էլ կմնաք չհասկացված կամ նույն մակարդակում, որը, ի դեպ, կարող է նաեւ հաջողություն բերել։ Կամ, ասենք, կհայտնաբերեք նոր էսթետիկա, որը կաշխատի հինգ կամ տասը տարի… Եվ վերջ։

Կասկածներն են, որ երբեք չեն ավարտվում։ Դուք դեռ ձեր հանդիսատեսի՞ հետ եք, թե՞ արդեն հեռանում եք նրանից, որովհետեւ նա՝ հանդիսատեսը, գնում է այլ ճանապարհով։

 

Հարցազրույցը պատրաստվել է Հայաստանի հանրային ռադիոյի և լեհական Ադամ Միցկեվիչի ինստիտուտի համատեղ նախագծի շրջանակներում:

Լուսանկարները` Եվգենի Կլիմակինի և Մարկ Գրիգորյանի

0:00
0:00