ПРЯМОЙ ЭФИР
192 Kbps
128 Kbps
64 Kbps
48 Kbps
Arm Radio FM 107
Vem Radio FM 91.1
Im Radio FM 103.8
Все фото: Евгений Климакин и Марк Григорян
Свобода и сомнения Кшиштофа Варликовского
2019-02-15 13:31:52

Марк Григорян

Для Общественного радио Армении

Театральный и оперный режиссер Кшиштоф Варликовский почти не известен в Армении. Однако он – один из тех деятелей культуры, которые определяют сегодняшний и завтрашний день всего европейского театра. Варликовский – автор более 50 театральных и оперных постановок в лучших театрах Европы. О его работах говорят во многих странах, их обсуждают, по ним учатся.

Мы встретились с Кшиштофом Варликовским в одном из отелей Кракова. Наша беседа проходила в подвале, где, видимо, время от времени случались банкеты. Нас окружали беспорядочно стоявшие столы и стулья, но режиссера это совершенно не смущало. Извинившись, что не снимет темных очков из-за проблем с глазами, он сразу же заговорил о своем понимании внутренней свободы творческого человека, потом стал рассказывать о том, как в 1990-х годах создавался новый театр посткоммунистической Польши, и рассуждать о настоящем и будущем европейского театра.

Сюрреалистичность обстановки как будто бы подчеркивала некую театральность происходящего. Варликовский говорил по-английски и много жестикулировал – его тонкие пальцы летали над столом, подчеркивая важные для него мысли и слова.

Понять Варликовского

Мне особенно хотелось поговорить с Кшиштофом Варликовским об очень интересном его спектакле «(А)поллония».

Это масштабный спектакль, созданный по мотивам трагедий Эсхила, Еврипида и текстов польской писательницы Ханны Краль. Он был показан в Москве в 2011 году и получил гран-при фестиваля «Золотая маска». «(А)поллония – спектакль о Холокосте и роли в нем поляков, о самопожертвовании и ответственности перед детьми…

Постановка продолжительностью почти четыре часа играется на огромной сцене, причем в ней активно используется также и видеозапись. Критики отмечают, что глубинный смысл спектакля – в попытке деконструкции мифа о жертвенности польского народа.

Поговорить о спектакле мне, конечно, было интересно прежде всего потому, что чувство жертвы очень глубоко сидит в армянах.

Но ответ Варликовского был о другом.

«(А)поллония» была спектаклем, в котором я хотел, не выстраивая никаких стен, ну, вы понимаете, стен договоренностей, стен непонимания, очень просто и ясно сказать зрителю нечто важное, о чем никогда нигде не писалось раньше».

Если верить критикам, это «важное» – роль поляков в Холокосте, причем не всегда положительная. И именно это вызвало целый шквал негативных эмоций, вылившихся на автора.

«Естественно, – продолжал Варликовский, – в таком случае прыгаешь с одного места в другое, с одной темы на другую. А потом – на другую, и снова на другую. Для меня было очень важно, чтобы каждая сцена преподносила нам нечто новое. И было важно, чтобы зритель начинал ассоциировать себя со мной. Ведь они, зрители, не могут сразу понять, что происходит. Поэтому они должны думать, анализировать. И для меня это было, как: “вы не можете пассивно сидеть, вы должны думать вместе со мной”».

Страсть зрителя

Будучи совсем еще молодым человеком, в возрасте 20 лет, Кшиштоф Варликовский впервые выехал из Польши. Причем было это в 1982 году, во время глубокого кризиса коммунистической системы, сопровождавшегося серьезными потрясениями, когда в стране действовало военное положение, в первые недели установления которого несколько десятков человек были убиты, а более 10 тысяч арестованы.

И мне было интересно, а не трудно ли было выехать из страны соцлагеря в то время? Ведь люди нашего с Варликовским поколения помнят: выехать из СССР на Запад на учебу было практически невозможно.

Кшиштоф Варликовский: Не очень сложно, потому что в те годы я думал только о том, как бы уехать. Когда ты молод и ощущаешь вокруг себя закрытые границы, блокирующие твою свободу, ты начинаешь искать способы освобождения. Тебе хочется узнать, как выглядит жизнь, и ты становишься любопытен. Это очень невинное чувство для молодого человека: «почему я не могу путешествовать?»

Да, в Польше после военного переворота передвигаться было очень сложно. А я уже был достаточно взрослым, чтобы понять, что мне нужно уехать.

Я был очень голоден до знаний. И мне очень нравилось учиться в Париже в университете, потому что я мог переходить от курса древнегреческого на курс истории, а с истории на историю искусств, а потом учить французскую литературу.

Марк Григорян: Но ведь вы попали в совершенно другой мир…

К.В.: Конечно, я был молод, был сформирован в рамках коммунистической традиции, где ты все время чувствуешь себя под стеклянным колпаком. Я всегда был очень замкнут, в том числе для тех, кто говорил мне: «Кристоф, будь внимателен».

Я все время пытался понять, что происходит. Для молодого человека было очень важно понимать, что правильно, а что нет. Мне повезло с самого начала, что я встретил очень независимых людей.

Зато после нескольких лет жизни в Париже я обнаружил для себя театр – с Бергманом, Питером Бруком, самыми лучшими режиссерами и актерами в Европейском Союзе. Я ходил в оперу… У меня был доступ к самым привлекательным, космополитичным, международным произведениям искусства.

Я бы не сказал, что обнаружил в себе страсть к спектаклям. Нет, я моя страсть была страстью зрителя. И я довольно долгое время был зрителем.

Внутренняя свобода творческого человека

В начале 90-х годов, после падения коммунистического режима, Польша была уже другой страной. И Варликовский занялся театром.

К.В.: Я понял, что из меня не получится хороший историк, археолог или философ, потому что это как бы блокировало и ограничивало меня. А еще это было слишком узкоспециальным, а мне не хотелось становиться узким специалистом.

И я стал учиться театру. В Польше, как и во многих восточноевропейских странах, превалировала тогда русская [театральная] традиция. Она была совсем не такой уж и плохой, и Краков был очень хорошим местом для того, чтобы учиться. Здесь тогда был очень независимый и совершенно свободный режиссер Кристиан Люпа, было несколько актеров, мечтавших о том, как изменить театр. И здесь я наконец почувствовал себя хорошо.

Кристиан Люпа – мэтр современного польского театра, учитель нескольких поколений театральных режиссеров и актеров. Критики отмечают его работу с текстами, а также умение выстраивать сцены, играть со сценическим временем, использовать приемы замедления или ускорения повествования и т.д.

Там, в театре, я встретился с сообществом очень независимых людей. Это были люди, которые знали, что такое свобода. Пока я рос, рядом со мной всегда бывал человек, объяснявший мне, что значит свобода и насколько она важна. А потом появились люди, которые могли себе позволить просто быть собой.

М.Г.: И вы, таким образом, пришли к пониманию того, что значит свобода.

К.В.: И знаете, почему? Я родился в Щецине. Это город, находящийся в 100 километрах от Берлина.

М.Г. И до войны это был немецкий город.

К.В. : Понимаете, я родился в неизвестном месте, нигде. А потом я приехал в Краков учиться – и вдруг понял, что Краков стесняет меня. Я не чувствовал себя уютно. А те, кто были в Кракове, чувствовали себя так, будто они культивируют то, что представляет собой «настоящую Польшу».

В результате у всех моих краковских друзей были как бы свои собственные ценности… А я приехал ниоткуда и даже не думал, что они примут меня в свою компанию. И я понял, что Краков – это городская среда, существующая именно для них, а не для меня. Они могут принять меня на три года или на пять лет, но потом мне все равно нужно будет уйти.

Но я остался. Театр был большим приключением. Мы начали вместе с моим сценографом [Малгожатой Щенсняк]. Мы встретились на факультете философии в Кракове, потом отправились вместе во Францию, потом вернулись и вместе решили заняться театром. Так что все театральные решения принимались нами на пару. И мы до сих пор работаем вместе.

Малые сцены и немного культурной политики

Еще до того, как приехать в Краков для интервью с Варликовским, я знал, что в его творчестве был период, когда он работал на малой сцене. И я прекрасно помнил, как в 90-х годах в армянском театре начали появляться новые идеи. Но труппы традиционных академических театров не давали выход на сцену этим идеям. И тогда стали появляться маленькие труппы, работавшие на небольших сценах.

Таким, например, был театр «Гой» Армена Мазманяна, так некоторое время работал театр «Окно» Хачика Чаликяна. До сих пор на малой сцене работает Государственный камерный театр Ара Ернджакяна.

Но, став свободными, они начали исчезать, потому что не смогли существовать в условиях свободы, в условиях свободного рынка. Исключение составляют те театры, которые получили поддержку от государства.

Видимо, для того чтобы выжить, если нет государственной поддержки, нужен большой талант и большое везение? – спросил я у Варликовского.

К.В. : Наверно, многое зависит от страны. Насколько в ней зрелое общество, насколько ему, обществу, важен театр. Ведь коммунисты оставили театр в довольно хорошем состоянии, хоть и годы их правления были кошмарны. Но театр сразу стал местом свободы. Спектакли были очень важны – и иногда они совершали революции в Польше. Но потом начались времена вульгарной – вульгарной – массовой культуры. И когда из Западной Европы пришел свободный рынок, многие не выдержали.

Когда наступили времена капитализма, культура стала менее важна. К сожалению, «идеологические» правительства были куда более заинтересованы в культуре, чем либерально-капиталистические, которые не обращают внимания на телевидение и на все эти телеканалы, пропагандирующие массовую культуру. Им безразличны библиотеки и книги… и так далее.

Когда я был юношей, первый театр, который я увидел, был телетеатром. На центральном телевидении Польши был телетеатр, который давал провинциалам возможность сообщаться с культурой. А потом началась большая катастрофа. Катастрофа, позволяющая происходить тому, что происходит сегодня. И не только позволяющая, но и желающая этого.

И можно сказать, что эту большую битву за новую Польшу мы [деятели культуры] проиграли.

Новый театр в новой Польше

К.В. : Надо было строить новую Польшу. И я был одним из тех, кто должен был ее строить. Мы мечтали о новой Польше, строили свою мечту.

Работа продолжалась в 1990-х и 2000-х. А потом мы устали. Я имею в виду, что устала и Восточная Европа, и Западная. И мне иногда кажется, что наше лучшее время уже позади. Это был период наивной, молодой энергии, период строительства, когда казалось, что возможно все. И все действительно было возможно.

Я пришел в театр, когда мне было немногим больше тридцати. Я был режиссером, актеры были молоды, но мы были одного поколения. И мы начали строить новую большую традицию театра. Это было невероятно.

Несколько [старых] поколений исчезли в один день. У них оказалось намного меньше работы, возникла тенденция работать с молодыми режиссерами, которые, как представлялось, приведут в театр новую аудиторию. И началось время трансформации – театра, зрителей, наших мыслей, содержания наших бесед… И это время дало мне свободу, чтобы создать театр.

Mы довольно быстро поняли, что хотим вырваться, потому что наш театр был блокирован традицией, которая пришла вместе с малой сценой, ее кулисами...

Я не мог вписаться в старую систему театра, где была труппа, был менеджер… Мы создали новый тип организации театра, стараясь избавиться от организации – это было нечто очень маленькое, что было новшеством для Польши. До этого Кантор создал небольшую независимую труппу. А в других театрах все было заблокировано этим, знаете, «профессиональным» подходом. Это важно для всей Восточной Европы.

М.Г.: Наш разговор подошел к точке, где я должен спросить вас о значимости малых сцен. Ведь те профессиональные театры, о которых вы говорите, они работают на больших сценах. А в 90-х наступила эра маленьких сцен, маленьких залов.

К.В. : Не совсем так. Я работал на больших сценах, пока еще один молодой режиссер, Гжегож Яжина [Иногда его фамилию пишут как Ежина – М.Г.] не стал менеджером малой сцены. И мы начали вместе работать в этом театре. Он был менеджером и культовым режиссером, работал очень быстро, и театр стал культовым местом в Варшаве. Так было в 1990-х и в начале 2000-х годов.

Но мы довольно быстро поняли, что хотим вырваться, потому что наш театр был блокирован традицией, которая пришла вместе с малой сценой, ее кулисами и так далее.

Мы начали в этой новой польской реальности снимать помещения. Иногда мы снимали университетские конференц-залы, бывало, что телевизионные или фотостудии. Но я довольно скоро понял, что предпочитаю работать вне помещений.

Начались разные разговоры о том, что я избегаю театров, что я с нуля строю новый театральный язык.

М.Г. Почему бы и нет?

К.В. : Через несколько лет мы нашли место, такой гараж, где до войны стояли уборочные машины. И мы смогли договориться с городскими властями и с министерством культуры, предоставив им проект нового места, где сцена будет подготовлена мной и моим сценографом.

Итак, мы приспособили наш гараж, почти не изменив того, что было, но при этом мы сделали его функционально подходящим для театра.

Наконец, спустя 20 лет моей борьбы в театре, я наконец в буквальном смысле нашел себе место. Но мне даже нравилось, что у меня нет своего пространства, что в то время в Польше не было другого театра без собственной сценической площадки. Мы были уникальным ансамблем, снимающим разные помещения. Мы много гастролировали за границей. И мы просуществовали так в течение восьми лет. И наконец, через восемь лет, мы перешли на оседлый образ жизни.

И в конце…

М.Г. : Что для вас важно в зрителях?

К.В. : Ходить в театр – это не просто развлечение. Это серьезная работа. И когда вы идете на спектакль, то я хочу, чтобы вы увидели очень важные вещи, то, что я хочу вам сказать. Это похоже на сделку: я вам нужен, и я говорю вам вещи, в которых вы нуждаетесь. Но мы должны работать вместе.

М.Г. : Как важно для вас, чтобы вас понимали?

К.В. : Это в основе всего. Если вас не понимают, то нет смысла заниматься театром. Когда вы молоды и думаете о себе как об артисте, то вы начинаете поиски, а в поисках вам необходимо понимание. Потому что в другом случае вы не будете расти – либо так и будете непонятым, либо останетесь на одном и том же уровне, который, кстати, может принести вам успех. Или, скажем, вы изобретаете новую эстетику, которая работает пять или десять лет… И все.

Это сомнение, которое никогда не заканчивается. Вы еще вместе со зрителями, или вы уходите от них, потому что они идут по другой дороге?

Материал был подготовлен в рамках совместного проекта Общественного радио Армении и Института Адама Мицкевича.